РОЛЬ ДЫХАНИЯ В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ПРОЦЕССЕ


Каждое публичное выступление с игрой на музыкальном инструменте – сообщение. Мы передаем гласности свои музыкальные представления, усиленные с помощью инструмента. Однако факт сообщения связан с сильными безусловными рефлексами механизма речи и пения. Чем полнее мы сможем использовать эти рефлексы, тем естественнее будет и наша игра.

При речи мы передаем сообщение при помощи потока воздуха, проходящего через полость рта и гортань, испуская при этом различные по высоте звуки. Следовательно, безусловные рефлексы сообщения связаны, с одной стороны, с группировкой звуков по их специфике, с другой стороны. С механикой исполнения, иначе говоря, с подачей воздуха и работой гортани и рта.

Исполнитель для извлечения звуков вместо гортани использует фортепиано. Поэтому в его игре безусловные рефлексы, связанные с работой гортани и рта, выпадают. Следовательно, из рефлексов, способствующих механике речи, он может использовать лишь безусловные рефлексы, связанные с дыханием. Это еще больше подчеркивает то обстоятельство, что правильному дыханию, как единственному механическому фактору, связанному с речью, при игре следует придавать первостепенную важность.

При рассмотрении рефлексов, связанных с дыханием при речи, необходимо учитывать следующее:

Поскольку предпосылкой для каждого звука является поток воздуха, при речи и пении наше тело стремиться занять такое положение, при котором дыхание происходило бы наиболее естественно.

Пока издается звук, воздух течет беспрерывно. С удерживаемым в легких воздухом ни говорить, ни петь нельзя.

Частота дыхания связана с эмоциональным содержанием речи. По мере роста волнения пропорционально возрастает и частота дыхания.

Пункт 1 дает нам вновь аргумент в пользу правильного сидения, против слишком наклонного положения корпуса, препятствующего свободному дыханию.

Учитывая сказанное в пункте 2, следует заботиться о том, чтобы в процессе игры дыхание было бы совершенно свободным. Даже для начинающих свободное равномерное дыхание должно быть обязательным условием. В нем надо упражняться так же, как в каком-либо полифоническом задании.

            Пункт 3 легко может соблазнить нас в процессе игры приспосабливать дыхание к содержанию пьесы. Однако частоту дыхания надо соразмерять не только с содержанием, а и с выполняемой механической работой, которая меняется в зависимости от инструмента и, в конечном счете, зависит и от акустических условий.

Следует заботиться о том, чтобы дыхание всегда было свободным и непрерывным. Тогда оно всегда сможет приспособиться к потребностям, определяемым эмоциональным содержанием и механической работой, и за сравнительно короткое время автоматизируется, так же как и при сотне работ, выполняемых в обыденной жизни.

Задерживаемое, спазматическое дыхание сопровождается и непосредственным механическим вредом. Постоянный недостаток воздуха уменьшает эластичность корпуса и этим препятствует осуществлению им функции упругой опоры. В то же время, судорожное, сдерживаемое дыхание затрудняет свободную работу плечевого сустава. Часто именно оно является причиной судорожной игры.

Вследствие этого, музыка невозможна без дыхания. Однако «дышать» нужно вовремя в полном соответствии с музыкальной фразировкой и с характером звуковой задачи. Своевременность дыхания способствует организации связного исполнительского процесса, помогает ярче выразить музыку и облегчает двигательно-техническую задачу исполнителя.

Правильное дыхание объединяет фразу, организует движения пианиста и помогает осуществить динамическое развитие. Рассмотрим в этом плане начало Сонаты соч. 2, № 1 Бетховена. Здесь первые ноты 2-го, 4-го, 5-го и 6-го тактов должны быть взяты движением руки вниз, а последние ноты тех же тактов – движением вверх. Движением руки вверх достигается естественное дыхание в паузах, отделяющее друг от друга мелкие фразы, и в то же время скрепляется общая линия движения музыки в восьмитакте. Размах руки в паузах способствует также динамическому нарастанию звучности.

Дыхание помогает выразить характер музыки. Например, в сонате ля мажор Моцарта, играя тему, следует последние восьмые в первых двух тактах играть легким движением руки вверх (как бы немного взлетая). Такое дыхание будет способствовать легкости и грациозности исполнения.

В пьесе П.Чайковского «Зимнее утро» стремительное, порывистое дыхание в паузах соответствует возбужденному настроению, а также облегчает нарастание и затухание звучности.

В «Шуточке» Д.Кабалевского правая рука заполняет «дыханием» промежутки между пятизвучными группами, как бы объединяя их в непрерывном движении. Этим достигается легкость и непринужденность, свойственные шутливому характеру пьесы.

Если такое объединяющее дыхание прекращается или ослабляется, на первый план выходят второстепенные элементы (восьмые в левой руке), которые вносят в исполнение тяжеловесность, метричность и раздробленность.

Также «дышать» должны руки и в «Этюде» А.Гедике. Здесь острые восьмушки должны быть «нанизаны» на стержень плавного и непрерывного движения рук.

И, наконец, в Этюде Лемуана упругий отскок на последней ноте лиги и мягкое опускание на первую восьмую следующей группы внесет в исполнение дыхание легкого и живого танца.

На основе вышеизложенного мы видим, что приемы звукоизвлечения, соотношение звучности в элементах фактуры, живое дыхание и движение музыкальной ткани – все это немыслимо вне соответствующих игровых движений, то есть теснейшим образом связано с развитием техники.

Вопросы и задания для самостоятельной работы

1. Охарактеризуйте понятие дыхание.
2. Охарактеризуйте безусловные рефлексы сообщения, связанные со специфической группировкой звуков.
3. Что необходимо учитывать при рассмотрении рефлексов, связанных с дыханием при речи?
4. Какой аргумент будет в пользу правильному сиденью за инструментом?
5. Что является для начинающих обучаться обязательным условием?