МУЗЫКАЛЬНО-СЛУХОВЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ


Представления в деятельности музыканта играют весьма важную роль. «Задача всегда одна и та же – музыка, - говорил Игумнов. – Все идет изнутри, от представления…» Формируются и совершенствуются представления на основе ощущений и восприятий, благодаря способности организма сохранять и обобщать их следы. Ю.Н.Тюлин пишет: «Мы не даем себе отчета, в какой мере музыкально воспринимаем окружающую нас реальную действительность. Не внешние звуки, а сами явления реальной действительности, помимо зрительных впечатлений, пробуждают в глубине нашего сознания обобщенные музыкальные представления».

В деятельности музыканта-исполнителя различают три вида представлений: музыкально-слуховое, зрительное и осязательно- двигательное. Их совместное действие достигает иногда высокой степени совершенства. В этих случаях музыкант может при просмотре нотного текста музыкальных произведений представлять себе музыку во всей ее полноте, «слышать в уме» звучание голоса, инструментов и т.п. Одновременно у него возникают движения, адекватные музыкально-слуховым, зрительным и двигательным представлениям. Такое обобщение всех представлений, совместно с другими психическими процессами, участвующими в исполнении, можно определить как музыкально-исполнительский образ.

Музыкально-слуховые представления Б.М.Теплов разделяет на непроизвольные и произвольные, появляющиеся по нашему желанию. Способность по желанию вызывать в представлении звучание любой части музыкального произведения или обобщенный его образ в целом он определяет как свободные произвольные представления.

Зрелому музыканту хорошо знакомо представление, создающееся у него перед исполнением, когда кажется, что произведение в целом уже живет в уме как синтетический образ.

Представления возникают на основе звуковысотного и тембрового слуха. Кроме мелодии и гармонии, мы можем слышать «в уме» звучание и тембр определенного инструмента. Богатство звуковой палитры, красочность звука в игре музыканта зависят от этого вида  представлений, которые находят свое отражение и в художественной технике.

Так, И.Гофман рекомендовал четыре способа разучивания произведений: за фортепиано с нотами, без фортепиано с нотами, за фортепиано без нот и без фортепиано и без нот. «Второй и четвертый способы, - писал И.Гофман, - без сомнения, наиболее трудны и утомительны в умственном отношении; но зато они лучше способствуют развитию памяти и той весьма важной способности, которая называется «охватом» . Второй и четвертый способы Гофмана строятся именно на музыкально-слуховых представлениях».

Высказывания известных пианистов свидетельствуют о признании ими пользы «мысленной» игры, которая неосуществима без ясного музыкально-слухового представления. Для его развития необходимо ясное представление как звучания нотного текста со всеми нюансами, так и пианистических движений, которыми исполняется данная музыка. Это создает связи музыкально-слуховых, зрительных представлений с двигательными, что позволяет быстрее осваивать произведение.

Зрительные представления музыканта тесно связаны с программностью, с претворением жизненных образов, картин природы в специфические музыкальные образы. Так, «Полишинель» Рахманинова или «Осенняя песня» из «Времена года» Чайковского создают конкретные зрительные представления. Но существуют произведения без указанной автором программы, где слушатель должен из содержания музыки понять мысли и идеи композитора.

Отметим важную роль зрительных представлений в техническом освоении произведения. Некоторые пианисты, обладающие яркими зрительными представлениями, иногда настолько ясно представляют себе рисунок технического пассажа, что могут изобразить его в нотах графически, что и делают в виде разных линий, черточек и т.п. Тесная связь зрительных и слуховых представлений с двигательными нередко проявляется в манере студентов при показе педагога «подыгрывать» в это время движениями пальцев и руки без инструмента. Эти движения обычно возникают непроизвольно. Но такие связи надо вырабатывать и сознательно. При этом важно научиться переводить зрительные представления нотного текста на клавиши, запоминая их последовательность на клавиатуре зрительно,  связывая эти представления со слуховым.

Зрительные представления рисунка на клавишах способствуют формированию пианистических движений и имеют определенное значение для развития техники исполнителя.

Осязательно-двигательные представления должны быть теснейшим образом связаны с музыкально-слуховыми и зрительными. Важную роль этих представлений в освоении и запоминании музыкального произведения акцентировали многие и ученые, анализировавшие проблемы музыкального искусства. «…Двигательные моменты, - писал Б,М.Теплов, - играют чрезвычайно важную роль в работе «внутреннего слуха». В качестве таких двигательных моментов упоминаются, во-первых, самые движения голосового аппарата или пальцев, иногда внешне выраженные, иногда только «зачаточные», и вызываемые ими двигательные (кинестетические) ощущения, во-вторых же, двигательные (кинестетические) представления. Известно, однако, что двигательные представления (т.е. представления тех или иных движений) всегда связаны с зачаточными движениями, т.е. со слабыми сокращениями соответствующих мышц». Эти зачаточные движения получили название идеомоторных актов.

Большой интерес представляют высказывания крупных музыкантов прошлого времени о роли этих представлений в фортепианной технике. И.Гофман писал: «Умственная техника предполагает способность составить себе ясное внутреннее представление о пассаже, не прибегая вовсе к помощи пальцев. Подобно тому, как всякое действие пальца определяется сначала в уме, пассаж также должен быть совершенно готов мысленно прежде, чем он будет испытан на фортепиано. Другими словами, студент должен стремиться выработать в себе способность умственно представлять прежде всего звуковой, а не нотный рисунок».

Пишет об этом и Ф.Бузони: «Технические достижения – не что иное, как приспособление данных трудностей к собственным возможностям. То, что для этого требуется, в меньшей степени физические упражнения, а в гораздо большей степени психически ясное представление о задаче, - истина, которая может быть ясна не каждому педагогу, но которая известна каждому пианисту, достигшему своей цели путем самовоспитания и размышления. Не путем многократного повторения трудностей, а путем осознания трудности технической проблемы может удастся ее разрешение».

Идеомоторные движения, переходя от непроизвольных в произвольные, проявляются как в «мысленной игре» на фортепиано, так и в «мысленном пении». При игре пьесы с ясной и простой мелодией необходимо сначала пропеть мелодию, подыгрывая ее по нотам, без аккомпанемента (достаточно тихо пропевать, почти «про себя»). Вначале можно даже проиграть мелодию, чтобы лучше вслушаться в ее эмоциональное содержание. Затем следует проиграть один аккомпанемент, пропевая мелодию про себя, и представлять движения руки, ведущей мелодию. При таком пропевании вначале вырабатывается музыкально-слуховое представление. При переходе к «мысленной» игре возникают уже кинестезические представления пианистических движений, способствующие проявлению в исполнении эмоций.

Внимательное вслушивание в игру, мысленное соучастие в ней способствует образованию двигательных представлений. В результате нотный текст и технические пассажи укладываются в его сознании и в пальцах почти без тренировки.

Однако, как и при восприятиях, последовательность формирования и обобщения представлений не безразлична. При чтении с листа у начинающего студента вначале появляются зрительные, слуховые, а затем двигательные восприятия которые в результате тренировки преобразуются в единое обобщение, «слышание глазами» (по Теплову Б.М.).

При игре на память сначала возникают музыкально-слуховые представления и совместно с ними зрительные и двигательные, сливаясь в единое обобщение.

В фортепианной педагогике, однако, не всегда уделяется должное внимание правильной последовательности представлений и нередко наблюдается опора в первую очередь не на музыкально-слуховые, а на двигательные (моторные) представления.

Указывая на подобный недостаток, Теплов писал: «Вполне возможно, к сожалению, даже распространено чисто двигательное запоминание исполняемой на фортепиано музыки». Он объясняет это тем, что пианисту в отличие от скрипача или виолончелиста нет надобности находить на инструменте точную высоту звука, и поэтому при фортепианной игре можно чисто зрительно и двигательно запоминать музыкальное произведение.

Вопросы и задания для самостоятельной работы

1. Дайте определение музыкально-слуховым представлениям?
2. В деятельности музыканта-исполнителя различаются три вида представлений, какие они?
3. Какие музыкально-слуховые представления называются непроизвольными?
4. Какие музыкально-слуховые представления называются произвольными?
5. Высказывания известных пианистов о признании ими пользы «мысленной игры»? В чем она заключается?
6. Дайте определение зрительных представлений музыканта и их связь с программностью в музыке.
7. Какую функцию выполняют осязательно-двигательные представления? Какова их роль?
8. Какую функцию выполняет идеомоторный акт?
9. Какую функцию выполняют кинестезические представления ?
10. Охарактеризуйте термин Б.М.Теплова «слышание глазами»?